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Passi estratti da "Nel lessico Pasoliniano – dalla parola al «dicente» cinematico"
di Carmen De Stasio
Edizioni Milella, Lecce, 2025 Collana: Viaggio tra le scritture dell’Oggi – 4
In copertina: opera dell’artista Massimo Marangio
(pp. 11 – 14)
Riordinare pensieri nell’unicità di spazio
Le «stagioni» della poetica Pasoliniana:
dalla parola al «dicente» cinematico.
Ordinare i pensieri per scongiurare la dimenticanza. È l'intento di questo volumetto nel quale l'esperienza apprende la forma dei ricordi riflessi. Apprendere per cercare di comprendere. Ricordi riflessi (o ricordi di riflessi) ambiscono a trattenere la prossimità e la distanza in una declinazione simultanea, laddove fasi di un tempo trascorso ed attitudini del momento convergono in una visualità di sensazioni da riordinare in maniera identitaria.
Arrivo all’oggi e provo a donare una qualche plausibile introduzione alla plaquette: l’immagine che si configura nella galleria della mente è un dittico articolato per figurali tasselli in una rielaborazione, nella quale la duttilità visuale del reale si fonde con la duttilità visiva di quella che è orma indelebile ed acquisire, per questa via, l'esperienza riflessa del ricordo in un ordine inatteso. Due le parti formalmente distinte, ma non separate: nell’una (poniamola, per economia linguistica, sul lato sinistro) le parole attecchiscono in una imbastitura marmorea, all’interno della quale l’evento si staglia in un possibile sempre. Accanto, a sconvolgere il presunto equilibrio dei grigi espansivi della prima figurazione sono i toni arabescati di una pur prefigurabile armonia intrisa di quotidianità. La porzione alla sinistra del dittico precede di quasi dieci anni la seconda, ma ad essa si confida – in un presente a-cronico, ma pur attecchito in attualità – per dissuadere dalla dimenticanza. Quel che si intende è tutto là, frontalmente disposto. Eppure, qualcosa rompe l’equilibrio datico: i soggetti vestono un’allegria percepita nella sua illusorietà. La dominanza del grigio sembra stemperare questa intuizione. Pur rimediando una sorta di iperrealismo del dettaglio, nell’intensità di una cromia presa in prestito da una lucentezza artificiale, l'icona collocata alla destra del dittico riprende l’accenno di un soggetto di profilo, nel mentre si accinge a compiere un passo in avanti. Entrambe le porzioni del dittico annunciano un movimento che l’inquadratura non reprime. Di pari intento, ad accomunarle è la presenza di una soffusa ulteriore presenza. E se nella prima la presenza ulteriore si avverte nel paesaggio silenzioso nel quale i due soggetti balzano figurando un orizzonte coincidente con l’autore del ritratto, nella seconda porzione del dittico la terza presenza consiste in un appena percettibile televisore a concertare il passaggio da un intenzionale movimento alla dissuasiva paralisi. (…).
Il dittico (r)esiste nella galleria della mia mente e si è «fatto» nel momento in cui questa plaquette ha preso forma su un piano eteromorfo di riflessioni a corredo degli otto brevi saggi con i quali, nel 2022, ho partecipato al Progetto promosso da «Diari di Cineclub» (Periodico nazionale digitale indipendente di informazione e cultura cinematografica, che da anni porta anche la mia firma) nella ricorrenza del Centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini. (…)
Tutte insieme – nel montaggio della presente plaquette – le riflessioni-cornice e le riflessioni imbastite negli otto scorci saggistici realizzati, a suo tempo, per il Progetto DdC" (…) si ricompongono per edificare ulteriori riflessioni (il tempo del meditare è instancabile), e riuniscono la poetica Pasoliniana in un montaggio di scrittura per parole su carta e di scrittura di intenzioni sullo schermo.
Merita urgenza, adesso, l’esplicitazione del dittico: la porzione di sinistra richiama una scena tratta dalla pellicola Uccellacci e uccellini che PPP diresse nel 1966. I due soggetti sono un Totò sorprendente di inusuale malinconica allegrezza, e un Ninetto Davoli – attore prediletto da Pasolini – in una delle tante azioni nelle quali lo stile multiforme manifesta la corposità dell’intento narrativo. La scena li riprende mentre, nell’innocente movimento, si accingono a ridurre la distanza tra il sé e la telecamera (il soggetto terzo è chi guarda). La seconda porzione del dittico (la poniamo, per economia visuale, sul lato destro) recupera il ricordo di una me-adolescente nel momento in cui l’algida voce dello speaker televisivo dà la notizia della morte di Pasolini nel 1975. L’annuncio paralizza il passo e catapulta l’ordinarietà in un paesaggio di pervasiva malinconia. (…)
Intanto è poesia, malgrado «Nessuno ti richiede più poesia!»1)
pp. 53 – 58
Il cinema di Pasolini oltre le certezze -2)
Io sono nelle parole, sono fatto di parole –
asseriva Samuel Beckett.
In questa luce, la combinazione di motivazioni e di implicazioni del dire poetico di Pier Paolo Pasolini si concentra sulla sua intera produzione – tanto letteraria, che cinematografica – a rimarcare la persistenza intenzionale nell’incessante fluttuare concepibile nella sensazione di vivere più livelli in un unico istante. In questo modo, nel procurare a sé, innanzitutto, la scoperta dei fatti e il legame tra i fatti condivisibili e realtà invisibili e misteriche, Pasolini provoca non già la rottura con il tempo contemporaneo, quanto una risalita che va compiendosi con l’estraniazione, tecnica che delinea il compito fondamentale per il letterato e regista al fine di mantenere l’alveo complesso delle intenzioni che suscitano e, al contempo, colgono un interesse. Di quale interesse parliamo, se non dell’interesse nei confronti – e nel rispetto – di una poesia che con Pasolini è materia che si scopre mediante lo scavo della vita vera, senza necessità di andare altrove a ricavarne le radici; una poesia o una poetica – per meglio dire, in effetti – che si realizza nella continuità persistente nelle parole, dei sussulti gravidi di quella che è vera e propria attitudine al vivere complesso, ramificato, intimamente strutturato al di là di improbabili e futuribili effetti.
Si torni per un frangente all’incipit: la frase di Samuel Beckett chiosava con io sono le parole degli altri. Ebbene, con Pasolini (nuovamente intendendo il cultore delle arti nella loro integrità) l’affermazione supera confini estemporanei e indugia su una meditazione complessa e articolata, ma parimenti sincronica e diacronica, nel senso di portare la simultaneità a livelli ramificabili in una forma che rammenta da vicino un tracciato deittico; una meditazione, pertanto, che racchiude una pletora aumentativa di esperienze che riprende il mondo del sommerso, del pensiero oscurato e oscuro al contempo; mondo e socialità osservata e scandagliata da una varietà di prospettive che sfuggono a quell’accidentalità dello sguardo che foraggia il non pensare quale auto-liberazione.
Con Pasolini quello stesso mondo pone gli altri in corrispondenza del proprio mondo a garanzia di un collettivo vivere che, talora, si esprime nei termini di sopravvivenza, coinvolgendo non soltanto un sostentamento organico, quanto il sostegno alla riflessione incessante, priva di qualsivoglia impedimento, così come il poetico pasoliniano non si risolve mai in un’unica fonte. Al contrario, le parole nell’ordine che Pasolini stabilisce, insieme all’intonazione che porta all’esterno vicende e meditazioni quantomeno oscurate, risultano determinanti a conferire una prospettiva nuova, inattesa e sorprendente, e che ha bisogno di una certa dose di abilità investigativa diluita e crescente per evitare la dissolvenza che la frontalità impone – intendendo per frontalità il vivere paradossale a ridosso di sembiante equivoche, permeate di un’automatica interpretazione il più delle volte sospesa o anche inconcludente rispetto alla peculiarità dei fatti (lo si è visto nelle pellicole pasoliniane giammai sottaciute alla direzione intenzionale, tanto che la lettura di Accattone non è soltanto una presa di coscienza di quel che avviene nella borgata, né Uccellacci e uccellini è sopraffazione dell’assurdo di convulsi rapporti che l’essere umano probabilizza al di là di una morale recondita e sfuggente; né, ancora, Il Vangelo secondo Matteo è trasposizione ideale, dolo per citare alcune delle opere realizzate dal nostro per il cinema): nulla, nulla che sia interpretabile secondo macchinose parvenze viene associato e tutto viene riorganizzato in maniera del tutto esente da tentennamenti fuorvianti che siano ostacolo.
La realtà è presente, pertanto, ma non in una frontalità disarmante. Ciò che è necessario cogliere è l’acme di un processo che è intellettuale quanto culturale e geo-storico. Un consesso colmabile con rimandi e riflessioni e che non si oppone ad apodittiche contaminazioni.
Forte di un’idea secondo la quale l’esperienza non sia un semplice arricchimento per fasi sequenziali, la produzione pasoliniana permette lo stravolgimento totale per accedere a una concentrazione dei casi di vita in una simultaneità che non ha eguali nella letteratura contemporanea (penso soprattutto al suo tempo), e che rivela il tratto contiguo di sculture di antica fattura per le quali la forma non è involucro semiaperto all’interno del quale osare sbirciare per recuperare rimandi, ma flette sulla valenza del contenuto. In tal senso Pasolini sovrasta l’inganno, quanto l’ingannevole edulcorato o artatamente ricomposto per mero godimento: così le sue opere vengono a pareggiare la versatilità degli scenari artistici in un sol tempo, dimorando tanto nell’eco che nel reale del reale, là dove il sibilo, il sussurro, quanto l’imponenza della parola, l’ergonomicità del fermo immagine nel massimo silenzio e del gesto, promanano senza precauzioni, comparendo nella loro veridicità ad impostare una nuova regolamentazione degli scenari. Il contesto si affranca, in questo modo, e genera una crasi prospettica per via di un simultaneo distanziarsi dall’assenza di mascheramenti e conciliando la risonanza nella fermezza di quel che è, al di là di qualsiasi costrittiva omissione.
Ora, il parlare pasoliniano induce a riflettere su una forma di letteratura visuale totalmente calata in una deissi architettonica che, nella ricercatezza del linguaggio utilizzato, predispone un’integrazione totale di tipo barthesiano, andando a stravolgere la direzione stessa dell’intellettuale disposto al cammino dell’osservazione, al quale sovente si preferisce attribuire una qualità ologrammica contro la quale Pasolini più e più sembra contrapporsi con una concentrazione reticolare che pure recupera un’oralità alla quale la visione dei fatti si accompagna per sollecitare, infine, le visioni del tempo nel suo interno.
Su questo versante proponiamo una duplice lettura dell’operazione pasoliniana, versata sia su un fronte scientifico, che sulla liberalità di utilizzare il linguaggio come fonte di intraprendente concentrazione di fatti prodotti e soggetti a un’organazione precipua, libera, cioè, di concentrarsi su accordi che insistono su una logica che trasporta l’eccezionale a livello di sensibilità tale che la varietà del linguaggio conquista in quanto modalità del conoscere, condizione ineliminabile per superare l’iconografia che irrita il conoscere.
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Nel processo di personalizzazione
Dall’inclinazione a scandagliare la monocromia di un ambiente oggettivato e dall’attitudine a contenere il tutto deriva il tormento del poeta del fare controcorrente: talora, nell'apparenza accomodante troviamo la misura che accompagna – con la svolta di un possibile processo di agnizione – a decodificare l’iconologia dell'uomo contemporaneo e cioè, dell’individuo accovacciato in isolamento, risolto in una monotonia e la cui pluriformità – traendo occasione dalle potenzialità sintetiche della poesia – l'autore distribuisce tra i suoi soggetti, facendo di ciascun soggetto il protagonista in scena di una singolarità concepibile nelle sue (pregresse e prossime) storie; nelle sue (pregresse e strutturate) convinzioni e allocuzioni, in una traduzione che ramifica la svolta intenzionale che sullo schermo porta il mosaico della moltitudine informe e senza volto nel districo dei nodi, sicché ciascun soggetto si propone in una personalizzazione che rammenta assai da vicino l’assetto dei personaggi Woolfiani di Le onde3. Qui, nel luogo in cui la ragione non va a sovrastare il campo delle sensibilità individuali, dalla moltitudine informe la consensuale e generica tipologia (per la quale ciascun soggetto sarebbe «soltanto» un Bernard, una Rhoda, una Jinny, eccetera, al pari un qualsiasi tempo) viene sradicata del tutto in favore della singolarità dell’individuo in sé, e così consentendo a ciascuno dei sette soggetti strutturati di presentarsi in maniera distinta. «(…) quando scrivo di una persona devo trovare la scena che meglio rappresenta la sua vita» – Leggiamo con V. Woolf – «e quando scrivo di un libro devo trovare la scena rappresentativa nei versi o nel racconto. O forse non si tratta della stessa facoltà?4». Ebbene, al pari della modalità adottata dalla scrittrice (e che rende l’originalità della sua penna) per smontare la tautologica costruzione e «(…) sottrarsi a un controllo esterno che spinge a regolare e, per questa via, a logorare la coscienza di un io versato al continuo emanciparsi da quel che altri non è che uno schema prevedibile e che ai suoi occhi appare indifferente a qualsiasi suggestione, a qualsiasi tentativo di affrontare l’ardito compito di penetrare la superficie -5)», in una coesistenza reale, anziché consumata da un inurbato linguaggio, la narrativa cinematografica di Pasolini restituisce soggetti-corpi, tutti equamente identificabili nell’incessante avvicinamento (con un’immediatezza audio-visiva che recupera le fasi di un incontro dal vivo). Un modo assai tagliente, questo, che pure aiuta ad ovviare all’interpretazione di un progresso che appare addirittura ostativo all’essere dell’individuo; un progresso, pertanto, altro e pari ad un impedimento, piuttosto che a un valore di sviluppo (individuale, appunto); a una perdita che «pretende che non siano concedibili altre ideologie che quella del consumo» -6). Fino al deterioramento delle facoltà proprie dell’essere individuo, aggiungiamo.
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CARMEN DE STASIO
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1 (corrispondente alla nota 1 nel libro) P. P. PASOLINI, La mancanza di richiesta di poesia, in Poesia in forma di rosa, (1961-1964), Garzanti, Milano, 1964.
2 (corrispondente alla nota 39 nel libro) «Diari di Cineclub», Ottobre 2022, Anno XI, N. 109, p. 38.
https://wwwcineclubroma.it/images/Diari_di_Cineclub/edizione/diaricineclub_109.pdf.
3 (corrispondente alla nota 40 nel libro) V. WOOLF, Le onde (titolo originale: The Waves, The Hogarth Press Ltd, 1931)
4 (corrispondente alla nota 41 nel libro) V. WOOLF, Momenti di essere – scritti autobiografici (1976), La Tartaruga Edizioni, Baldini & Castoldi S.p.A., Milano, 2003, p. 182
5 (corrispondente alla nota 42 nel libro) C. DE STASIO, Una scrittrice nata. Impressioni allo specchio. La lettura dei molteplici “io” nei libri di Virginia Woolf – blogletteratura.com e Rivista «Letteratura e Società», Luigi Pellegrini Editore, Cosenza, sett. /dic. 2024.
6 (corrispondente alla nota 43 nel libro) P. BEVILACQUA (a cura di), Pasolini – L’insensata modernità, Jaca Books, Milano, 2014, p. 24
